DEL HUMOR, DE LA RISA Y, SOBRE TODO, DE SU VARIANTE HISPANICA Habrá, por cierto, lectores - y, personalmente, creo que serán muy numerosos - quienes, terminada la lectura y bajo la posible influencia de los pensamientos retozones y las palabras juguetonas tan abundantes de la Antología del humor español (Editorial Univers, 1975), observen con perspicacia: "Este libro padece de incongruencia. No ofrece lo que promete, sino...mucho más". En efecto, gracias a los múltiples dones del genio español y debido a la amplitud de criterios de los seleccionadores, la Antología ofrece no sólo un florilegio que ilustra de manera atractiva esta cualidad - el humor - llena de frescura y necesaria como el aire, proteica y libre como las nubes, y también como el primero y las demás, imposible de abarcar en el abrazo de una definición, sino todo el abanico de formas y significados de la risa, con todas sus virtudes que han florecido en suelo ibérico: vehemencia satírica, brío caricatural, imaginación verbal. Pero precisamente esta exuberante variedad, desplegada en dos planos - uno, más restringido, del humor, el otro, más general, de lo cómico - requiere talvez la comprensión tipológica de la "variante española", su caracterización tanto extrínsecamente, en relación con otras formas nacionales de humor, como intrínsecamente, desde el punto de vista de su organización interna y sus logros específicos. Muchas veces, y no sin razón, se ha considerado el humor en sí, como actitud de simpatía y benevolencia del sujeto frente al objeto, como un acto de cordial comunicación con la gente, como un juego hecho de matices y sugerencias, como transposición jocosa de una región a otra, diferente hasta la contradicción, dejando no obstante intacta la condición humana, salvo, talvez, la cortedad de entendimiento, la rigidez y la intolerancia. Con sus múltiples, infinitas valencias, la sonrisa corresponde acertadamente, como equivalente humano concreto, a este complejo benigno con el cual ha sido identificado el humor. Pero me parece al menos igual de justificado y útil considerar el humor en sus determinaciones sociohistóricas - cada pueblo y cada época plasman formas específicas de humor - y en su desenvolvimiento dialéctico, o sea como a un proceso que tiende por vías propias hacia determinadas verdades profundamente humanas. En la perspectiva de la cristalización histórica, la anecdótica puede ayudarnos de manera considerable en la caracterización tipológica del humor español en comparación con el inglés, francés, alemán o italiano. Un ejemplo de cada cual evidenciará el poder revelador del humor, que busca y encuentra sin falta el tema nacional dominante, así como la variedad de los medios de valoración artística del tema. El humor inglés obtiene sus efectos más apreciados cuando ataca el tema de la respetabilidad puritana, a la que reduce con fingida candor a un truismo ridículo. Por no poder ir a la iglesia a causa de un resfriado, la esposa del primer ministro Gladstone, ferviente admiradora de los sermones domingueros, pregunta a su esposo:- ¿ Sobre que asunto habló el cura en su sermón de hoy?- Sobre el pecado, le contestó el famoso estadista.- Y ¿qué dijo?- Que es en contra. El traspaso flemático de un elemento propio de una situación a otra radicalmente diferente, la tendencia hacia la litote, la ingenuidad aparente, he aquí los principales medios artísticos de los que se valen con preferencia los humoristas ingleses, de Chaucer a Bernardo Shaw. Otro es el tema esencial del humor francés, que muestra interés priotario por la estupidez, tratándola a menudo con la técnica pérfida del gato que juega con el ratón: lo deja escapar para volver a agarrarlo inmediatamente, sin piedad. Talleyrand tenía como vecino en el campo a un gentilhombre con aspecto y fama de necio. Generoso y conciliante, Talleyrand establece la verdad, diciendo a sus amigos: - Es verdad que tiene un aire estúpido, pero sepan que en realidad no es tan necio como parece... es mucho más. En este caso la coloración afectiva - la maliciosidad - difiere completamente del candor (hemos visto ya cuánto y de que índole) inglés. El humor francés, intelectual, se dispensa fácilmente del acompañamiento emocional, acercándose a la ironía; se vale con virtuosidad y placer de la pirueta lógica, la sorpresa mental. En el contexto de una vida social estrechamente organizada y rígidamente jerarquizada, como era la de la Alemania imperial, el humor dirigía sus flechas contra la inflexibilidad de las autoridades y la absurdidad de los excesos de sumisión. Satisfecho por el discurso ardiente del alcalde de una pequeña ciudad, Gullermo II no encuentra otra cosa más al alcance para hacerle un regalo que un puro. ¡Ah, Su Majestad, le contesta el alcalde, colmado por el alto e inesperado honor, ¡ este puro lo fumaré durante toda mi vida! El salero más basto, una cierta rudeza, pero también una suerte de eficiencia, de conexión directa caracteriza el humor alemán generado por un sistema mecánico-opresivo. El ejemplo de humor italiano que voy a presentar es elocuente para el tema enfocado - la frivolidad y la suficiencia - puesto de relieve aún más por relacionarse a Napoleón, en la época en que no era más que el general Bonaparte, conquistador de Italia. El vencedor de Marengo da un baile en Milán. Adulado por las señoras de la sociedad alta,saca a bailar a la más joven y bonita. Durante el baile, las botas del general pisan horriblemente, a cada paso, los zapatos de seda. Convencido de que la culpa es de su compañera de baile, le pregunta con la rudeza del amo: - ¿Es que todas las italianas bailan mal? A esto la joven le contesta, disculpando a sus compatriotas: - No todas, sino buena parte. La espontaneidad del pensamiento y la facilidad de la expresión, la capacidad de replicar y de una réplica a la réplica, el juego de palabras, todo utilizado con una especie de alegría parecida a la de "la venganza del pícaro", son rasgos que surgen sólo parcialmente en la breve respuesta de la bella bailarina, pero florecen en las obras de los escritores italianos, de Boccaccio, humorista en gran parte, a Trilussa y Aquiles Campanile. El humor español no podía tener otro tema preferencial más que la soberbia castellana, el ademán grandioso, el aire condescendiente, presentes incluso en la actitud de un pobre mendigo. Unamuno relata el caso de tal mendigo, que aparecía en una cierta esquina, en un cierto día de la semana y recibía de un señor ahorrativo una peseta. Desviando de esta mecánica de la caridad, viene también otro día, por segunda vez en aquella semana, pero su "bienhechor" se niega darle otra peseta. Lleno de dignidad, el mendigo le "despide": - No esperaba a esto de su parte, ¡señor! De aquí en adelante no trabajará más conmigo. Que se busque otro mendigo. El humor español reduce a la inconsistencia de las pompas de jabón este orgullo disparatado que permite a los demás que existan, que "indulta" al mundo entero (de aquí el término de perdonavidas) con una generosidad gratuita, carente de cualquier eficiencia e importancia. La nobleza está reducida al vacío debido a una alianza de ingeniosidad y burlesco de la que vamos a ocuparnos más tarde, analizando las variantes históricas del humor español, tan numerosas y matizadas. Esto porque debemos decir de inmediato que los ejemplos escogidos y presentados más arriba sólo quieren sorprender el aspecto dominante del respectivo tipo y que, junto a los caracteres muy sucintamente apuntados, hay otros, muchos, generados por la infinita capacidad de proliferación del humor. Considerando ahora el humor español de manera intrínseca, podemos diferenciar, en su desenvolvimiento histórico, una zona central de gran importancia por comprender nombres como los de Cervantes y obras como Lazarillo de Tormes, la primera novela picaresca, característica para la así llamada fase rosada de la evolución de este género literario típicamente español, pero apreciado e imitado en toda Europa. La zona a la cual me he referido, comparativamente serena, corresponde a la forma benigna, simpática del humor. Un aire de desenfado juvenil, de candor de las trápalas en cadena o en escala presiden las "andanzas" del pequeño Lázaro en la compañía del ciego astuto y peligroso como la vida misma, mientras que una luz de comprensión humana, una ternura tanto más penetrante cuanto que permanece discreta, contenida, definen el humor de Cervantes, talvez el más bondadoso de los escritores y de los hombres. A continuación de la zona central, el tiempo ha añadido otros territorios, marginales, pero que no carecen de interés, ya que modulan - aun cuando en tono menor - la actitud cordial del humor. En estas extensiones encontramos en el siglo XIX a Pedro de Alarcón con el alegre suceso de la molinera y el corregidor, y en el siglo xx a los hermanos Quintero con la inofensiva broma sobre los viejecitos, antiguos enamorados, para los cuales el paso del tiempo no es más que ocasión de zarzuela. Este género de humor sereno y dominado con dignidad, que culmina en la obra de Cervantes, deja la vida que siga su curso natural o la hace volver a este curso con suave sabiduría y con el efecto de un leve, apenas perceptible, pero fragante y benéfico bálsamo. No es menos verdad que sobre el mismo se han ejercitado dos tendencias centrífugas, dos tentaciones que tendían turbar su serenidad y atraerlo hacia las diversas regiones de lo cómico. La primera tentación la ha representado la moralización, dominante en la Edad Media, como lo prueban las fábulas significativas y con incentivos éticos de El Corbacho. Acentuada, esta tendencia llevaba a la actitud de superioridad del sujeto frente al objeto y a la sanción de éste por intermedio de la sátira. La segunda tentación que tiende a transferir el humor a la zona de lo absurdo iba a llegar a ser particularmente poderosa en nuestros tiempos, pero se la puede comprobar de manera curiosamente prematura , en autores como Vicente Espinel, en cuyo diálogo entre un juez y un joven, este último emplea el lenguaje en el sentido empleado por Eugenio Ionesco: para evidenciar la vanidad del lenguaje y hacer fracasar la comunicación.¡Y esto en el siglo XVII! En cuanto a la modalidad artística de realización, me parece que el humor español manifieste una propensión cierta hacia la epicización. Los escritores españoles sienten la necesidad de desarrollar el candor en un relato.Se añade así al interés sobre la actitud humorística del autor el interés por un suceso que, evidentemente, confirma de manera plástica los fines humorísticos. Este desenvolvimiento narrativo recorre toda una escala de la complejidad y la amplificación. Los primeros peldaños los ocupan meras escenas truculentamente campesinas, cuyos protagonistas, con preferencia aragoneses, dan que sonreir por su pintoresca y vigorosa filosofía matrimonial, o anécdotas militares como aquélla en que un soldado picarón, respaldado por el cura y los piadosos habitantes del pueblo, informa que la estatua de la Virgen, famosa hacedora de milagros, le regaló su collar de perlas, y el coronel, loando el milagro, anuncia que fusilaría al que se atreva repetirle. En un peldaño más elevado en cuanto a la fuerza de caracterización se sitúa el humor - también estructurado de manera narrativa - que practica Jacinto Benavente en Vaya usted a entenderlos::su alergia ante los niños imposibles y sus padres irresponsables se materializa en un retrato comparable, por falsa bondad, brío caricaturesco y efectos de sorpresa, con el de El señorito Goe, trazado por Caragiale. Por fin, al nivel aún más exigente de una auténtica construcción narrativa, novelistas contemporráneos de la talla de Pío Baroja o el talento de Camilo José Cela no vacilan en hacer lugar, en el marco de su prestigiosa obra literaria, a un humor al que confieren destacadas cualidades desde el tríplice punto de vista del tema, los personajes y la acción. La afirmación puede parecer inexacta, con respecto al primer escritor, Pío Baroja, quien, para tratar el tema del acusado festejado en la prisión como asesino posible y despreciado después de su liberación como hombre honrado, ha escogido la forma de la comedia. En realidad estamos ante una seudomorfosis: todas las cualidades, los fines y los logros son propios al novelista, el acento recae sobre la casualidad y El horrible crimen de Peñareda no es más que una narración escenificada. Con una actitud "tremendista", basada en el endilgar inmutable de las andanzas más terribles, y resucitando el tipo del "pícaro" bajo los rasgos de un granuja aventurero, inventivo e irreverente, Camilo José Cela desarrolla el humor en secuencias cinematográficas, con una alegría contaminada por el disparate norteamericano, hecho explicable en una Aventura en Miami. Menos empleada - por lo menos en estado puro - en las obras de los humoristas españoles nos aparece la modalidad aforística, tan apreciada en Francia. No obstante, la citada Antología contiene los pensamientos de Ramón y Cajal, destacado hombre de ciencia e - illud non obstat - hombre de espíritu, pero tentado por una cualidad - la mordacidad - que supera los confines del humor sereno. También a esta esfera e interesando por el carácter de transición entre la modalidad narrativa y la aforística se sitúa el humor de Leopoldo Alas, célebre autor - bajo el seudónimo de Clarín - de la novela La Regenta (traducida al rumano bajo el título Pasiunea Anei Ozores ). Para Clarín, la narración, muy reducida por lo demás en El gallo de Sócrates , no es más que recipiente para la substancia de su sentimiento existencial - la melancolía irónica, la lucidez resignada - y pretexto para sutiles irisaciones aforísticas sobre el tema del afán dogmático de los discípulos faltos de la gracia del maestro. Constituyéndose de manera semejante - narrativo en aparencia, filosófico en el fondo - , el humor de Unamuno, del grave, agónico y agresivo Unamuno, se caracteriza de manera sorprendente por garbo y sonrisa. En el alma del adolescente de Amor y pedagogía , un tríade de entidades que recuerdan a Schopenhauer - la materia, la naturaleza, la especie humana - entona la canción del primer amor con todas sus modulaciones: encantadora ingenuidad, exaltación febril, redescubrimiento del mundo, ilusión de la eternidad, apuntados con cordial ironía. El humor puede anexionarse no sólo las virtudes de la narración y el aforismo, sino también a las de la metáfora. Puede ser elevado a la potencia de la poesía.Es lo que hace con inagotable garbo Ramón Gómez de la Serna, creador de un nuevo género literario: las célebres greguerías, mezcla asombrosa de temeridad imagística (don Ramón ejecuta a veces verdaderos saltos mortales metafóricos), de sentenciosidad ética y de fulguración metafísica. No puedo negar al lector el placer de conocer con anticipación sendos ejemplos para cada uno de estos componentes del humor extravagante propio al autor. Pero cabe observar que, generalmente, la mayor parte de estas greguerías están construidas a base de la fórmula du vivant plaqué sur le mécanique . o sea sobre una teoría al revés de Bergson, lo que no es para asombrar en absoluto de parte de un humorista. He aquí un ejemplo de metáfora que trasfiere una cualidad humana sobre un fenómeno de la naturaleza: "El relámpago es un sacacorchos enfurecido". Cuando no propaga imágenes con poder de choque surrealista, la greguería ofrece aforismos, por cierto en forma plástica: "El beso es hambre de inmortalidad". Por fin, en el nivel más elevado que alcanza el ejercicio metafórico-humorístico del autor encontramos las aperturas hacia el misterio de la existencia, realizadas con la ayuda de las imágenes esta vez visionarias, es decir dotadas con fuerte carga emotiva y con perspectiva hacia lo infinito: "Con las manos crispadas de sus raíces, el árbol busca un corazón". Las implicaciones de esta fulguración de la imagen - el patetismo de la búsqueda humana, la enigmatización del fin, la posibilidad, no obstante, de una revelación profunda, llena del calor del encuentro con los prójimos - muestra claramente la culminación a la que puede aspirar la cristalización artística del humor. * Hemos dicho desde el principio que, debido a la Antología del humor español, el lector conocería no sólo la variante española del humor, sino también el territorio mucho más amplio que la circunde y la supera: el de lo cómico. Penetrando en él, la sonrisa tranquila dejará su lugar a la risa propiamente dicha, propagada por los escritores españoles en tres formas principales, que podemos ordenar de acuerdo con la visión existencial que implica cada una de ellas y en función del impacto que todas ejercen, a varios niveles, sobre la condición humana. La violenta polarización de las circunstancias sociales españolas - la presión de las fuerzas de la inercia, la prepotencia y el privilegio por un lado, y por otro lado la protesta popular y la lucha contra las estructuras anacrónicas, sobrepasadas - ha conferido a la literatura española no sólo el acento pasional característico, pero también la tendencia hacia lo extremo, visible en todos los géneros y las categorías literarias. Ante la degradación causada por la opresión y la injusticia, la actitud humorista ya no era suficiente. Para denunciar y cortar el mal se exigía una respuesta de gran vehemencia satírica, un sarcasmo cruel del tipo de aquél que ilustró Quevedo. En efecto, en las poesías burlescas, en las fantasías morales o en la novela picaresca de la que ofrecemos el célebre retrato del licenciado Cabra, Quevedo quita toda substancia y significación humana a las figuras e instituciones que caricaturiza. Sea cual fuere la "hipótesis de trabajo" de su sátira, así como la forma especial que la misma asume - su polémica con los colegas, por ejemplo con Góngora, la ridiculización de corporaciones dudosas: alguaciles, barberos, sacristanes, o el ataque al vértice, contra la monarquía misma, estigmatizada en el famoso Memorial por el despilfarro, los vicios y su alegre despreocupación - el duelo de Quevedo es siempre mortal. Pero lo propio de su agresividad no es el hecho de que mata a su contrario, sino que lo hace con una ráfaga de golpes expresada en técnica barroca sea por amplificación grotesca, sea por enumeración cumulativa. La sátira de Quevedo tiene una función frenético-destructiva. Lo que le impide pasar a lo trágico, lo que la conserva para la risa es la enormidad de su reacción ante la degradación. Lo ridículo es amplificado hasta dimensiones cósmicas, el mundo se convierte en un inmenso carnaval en que todo es disfraz, trasposición de signo, engaño, Quevedo es el gran castigador de la degradación humana, pero, sin embargo, la sanción del vicio y la corrupción sigue siendo la risa. A un nivel menos grave que el de la degradación, la existencia humana evidencia la contradicción, el contraste cómico, la discrepancia. Otro gran nombre de la Antología se sitúa histórica y artísticamente ante tal situación a la que se le responde habitualmente por la farsa, la paradoja o la ironía. Valle-Inclán vive de veras el espectáculo de una monarquía - bajo Isabel II - que se pretendía liberal, progresista, y no era más que licenciosa, ávida y vulgar. La deformación de la realeza, la nobleza, el honor y el mérito determinó a Valle-Inclán que diera una respuesta homeopática , deformando el objeto cómico hasta el límite extremo de lo burlesco, así como logra brillantemente en la Farsa y desenfreno de la reina castiza. Esta técnica de dislocación, pero de clara condena moral, esta combinación explosiva de hipérbola y caricatura ha sido llamada por un término que hizo carrera: esperpentos. Semejante por mueca e incisividad con los dibujos en aguafuerte de Goya, el arte esperpéntico constituye la respuesta artística paradójica, pintoresca y refinada dada a una sociedad socavada por rupturas y contradicciones. Y sin embargo, como en el caso de Quevedo, sentimos que hay algo que impide el arte esperpéntico de Valle-Inclán resbalar en lo fantástico horrible, de la categoría de aquél que caracteriza a el Bosco o a Brueghel. Este algo procede por un lado de la incapacidad de Valle-Inclán de crear verdaderos monstruos y, por otro lado, de la pirotecnia de la imagen y del verbo a la que se abandona con voluptuosidad y a veces con infantil ingenuidad, porque no debemos olvidar que el terrible don Ramón ha escrito también farsas sostenidas por la efervescencia de la imaginación y la frenesí de la expresión, como Los cuernos de don Friolera . Examinadas la forma satírica y la forma paradójica que reviste lo cómico en la presencia del fenómeno de la degradación y la contradicción, mencionada la función de la risa, destructiva en el primer caso, correctiva en el segundo, nos queda mostrar que hay una tercera posibilidad de lo cómico, que se sitúa al nivel de la fragilidad humana. En este caso, lo cómico no reivindica más el papel de castigar o remediar, sino el de potenciar; no significa más fustigamiento o corrección, sino constitución de un nuevo modo de existencia humana. Las vías y los procedimientos son múltiples. No vacilaría en incorporar a esta categoría a los tres últimos humoristas incluidos en la Antología , a saber Lara Gavilán, Miguel Mihura y Angel Dalmau, que inventaron una forma especial de la risa - combinación de cordial extravagancia, relacionada con la de Alicia en el país de las maravillas, y de ternura disimulada - y la practicaron en las páginas de la revista Codorniz . Más allá de ciertas bajadas de tono e inconsecuencias de actitud, su risa tiene el mérito de expresar el rechazo audaz y espiritual ante la alienación y la reificación que amenazan al hombre contemporáneo enfrentado a las tiranteces y los antagonismos de ciertas sociedades. Del numeroso arsenal, en gran parte nuevo, con el cual cuentan estos autores en materia de lo cómico consignemos dos procedimientos principales: la vuelta del lenguaje contra sí mismo y la lucha contra lo absurdo por lo absurdo. Mucho antes del teatro de Eugenio Ionesco, los humoristas mencionados ponían de manifiesto los automatismos del lenguaje y el mecanismo de autoanulación del mismo. He aquí como comienza el bosquejo Gran baile : "El baile estaba en su apogeo. Todo el mundo miraba el baile en su apogeo y exclamaba: ". Por cierto,en cuanto a la absurdidad risible se pueden encontrar raíces en Quevedo o correspondencias en Valle-Inclán, pero generalmente los colaboradores de la revista Codorniz han logrado sacar de la oposición de dos absurdos un significado que habitualmente modifica de manera considerable el paisaje de nuestro conocimiento y nuestros sentimientos. Así, "el revuelco de la relación establecida" y el habla apologético sobre los "pobres" lobos envían a otras formas, más graves, humanas, de ferocidad; la muchacha disfrazada de mayordomo durante quince años anticipa la actual indiscernibilidad de los sexos; la clasificación incongruente tan explotada por Borges sugiere aquí no sólo la extravagancia de los apellidos, pero también la inconsistencia del yo orgulloso. Más que la ingeniosidad de los procedimientos de exploración de lo cómico, la atmósfera que los envuelve es capaz de hacer más humano al hombre. Y talvez la fragilidad del ser humano es en lo posible compensada por los regalos que ofrecen estos escritores y otros semejantes a ellos que cultivan la nostalgia del juego infantil y de la pureza de la adolescencia,la espera del encuentro con hombres que "tengan para todos una frase de comprensión, una sonrisa, un gesto amable y una palabra de escusa". * Y ahora. si intentamos abarcar en una síntesis humana sui géneris todas las virtudes y las posibilidades ascendentes del humor y lo cómico presentadas hasta ahora y si nos preguntamos cuál pudiera ser el mensaje de su variante española, creo que debiéramos contestar de la siguiente manera: el humor en su acepción amplia, significa en primer lugar el ánimo de negar la negación, de impedir por la vía eficiente de la broma y la risa que el hombre se pierda entre objetos y se someta a la deshumanización. En segundo término, el humor se propune , lográndolo en la mayoría de las veces, restituir o aumentar la alegría de vivir, conferir toda su importancia al encuentro con un prójimo y al entendimiento entre los hombres.Por fin, el humor exalta el acceso a un sistema de valores humanos libres, fructuosos y generosos. Encarnado en Sancho Panza, el humor español sabe sonreir por entre las lágrimas, como en el momento en que el buen escudero suplica a su amo que no se muera jamás, que sirva siempre, irreductiblemente, el ideal que en el inmortal libro se llama Dulcinea. Talvez es ésta la definición más profunda y merecida - ¡exclamativa! - del humor español: ¡qué leal, valiente y lleno de buen temple escudero del ideal! REFLEXIONES CRITICAS SOBRE MIGUEL DE UNAMUNO Quemar en la hoguera, sobre todo en la propia hoguera, siempre ha causado impresión y buscar de cualquier modo el martiraje es hoy, en ciertas zonas y circunstancias, más apreciado que nunca. La misma cosa - la actualidad - podría afirmarse también sobre el tono sentencioso, polémico y "egótico" del discurso unamuniano. Por fin, la sistemática y sarcástica inversión de lo establecido - una de las preferencias de Unamuno - es plenamente de moda y aun más apreciada que lo era por... Unamuno mismo. Este aspecto lúdico, estrafalario, burlador, es evidente en todo lo que escribe el autor. He aquí un texto característico: "¿Qué diablo habrá hecho el diablo con la sombra de Peter Schlemihl? ¿Quién sabe si, después de haberla perdido, no le está buscando ella a él?". Siguen, naturalmente, y aun aumentadas, la inquietud y la preocupación; siguen el tormento aplicado a su propia persona y a los demás, al que se sometía de manera deliberada y orgullosa Unamuno. Si hoy día hay bastantes escritores - menciono al más grande y admirable: Sábato - que descienden al inferno, lo hacen sin embargo como un viaje órfico, para rescatar una Eurídice. Pero Unamuno es un Orfeo que se olvida de Eurídice (personalmente sospecho no haber ni siquiera existido una, dada la completa ausencia de la amada y el amor absolutizador de su obra) y se queda en el infierno, abstraído en diablos y tormentos - la agonía - que deseara no terminar jamás. Esto en lo que concierne a lo trágico. En cuanto a la parte opuesta, la burla, actualmente lo lúdico sirve más bien para expresar la gravedad y la profundidad, por cierto de manera indirecta, por banda. Parece que ahora el juego tiene carácter preparador, terapéutico, hasta mágico, pero no gratuito. En resumidas cuentas, tanto a la inquietud como al juego unamuniano les faltan la dirección, el camino y el avance.. Sus forcejeos, así como sus acrobacias - la reproducida más arriba - no llevan ni de un solo paso más lejos. En Unamuno no encontramos ningún modelo y ninguna vía . En realidad, su tempestad o, más exactamente, sus torbellinos quedan prisioneros de sus proprias espirales. Don Miguel es un viajante inmóvil. Estos reproches pierden de peso si admitimos - suposición hecha hace tiempo - que, en realidad, Unamuno no era ni filósofo, ni ideólogo, ni predicador, sino artista. Por tanto, no desea convencernos, aun cuando lo diga, , sino conmovernos; no desea demostrar verdades objetivas, sino prorrumpir en emociones subjetivas, personales, que las exprese de manera literaria, poética, narrativa y teatral. Las cosas se complican debido a la originalidad deliberada , agresiva, dislocadora del literato Unamuno, que trastorna hábitos, quiebra normas - de substancia, composición y estilo - por más aceptadas o útiles que fuesen, y lo que hace contra la ley literaria lo declara ley (nivola en vez de novela). No es para extrañar que en estas condiciones la gran mayoría de los críticos le consideran falto de las cualidades reconocidas como inherentes a la excelencia literaria. Se llega así a la situación paradójica de ser Unamuno elogiado con un temor reverenciador como filósofo - lo que no es - y negado como literato, lo que, a su manera, es de manera incontestable y sobresaliente. La exégesis de la obra unamuniana se ve dificultada aún más , para no decir frustrada, por otras dos operaciones generales unamunianas: la trasferencia paradójica, anuladora, entre nociones y valores, y la autoinvalidación. Ejemplos. Curiosamente, Unamuno trasfiere sobre la filosofía las funciones del arte: rechaza la filosofía como sistema, como especulación, como síntesis y la acepta sólo como vivencia pasional, como poesía. No le interesan los problemas y las soluciones, le es indiferente si todo es idea, materia u otra cosa: lo importante es el paroxismo agónico, vivencia delirante y la desgarradora oposición "muerte-inmortalidad", expresada en conceptos-metáforas. Pero la trasferencia funcióna también al revés: después de haber trasladado lo estético a la filosofía, traslada lo filosófico a las realizaciones estéticas, a la literatura. Por ser la estética algo inferior, ya que pertenece a la sensibilidad, a las obras se las debe elevar a la altura de las ideas, a la dignidad de la categoría. Aparecen ahora - precisamente aquí - la exigencia del debate de ideas, el rechazo de lo exterior y lo superficial a favor de lo eterno y lo universal. En un cierto modo, la imagen artística temporal debe negarse a sí misma, esencializarse para convertirse en idea. Para el segundo procedimiento - la autoinvalidación - que se añade a la trasferencia paradójica, los ejemplos abundan, de modo que lo expresaré por una imagen. Con Unamuno nos encontramos ante un autor que parece decir en cualquier momento: "Esta es mi opinión y no estoy de acuerdo con ella". En efecto, el arte puede valorar perfectamente la contradicción, del oxímoron y la zeugma a formulaciones profundas como, por ejemplo, "cuando, compenetrado por sí mismo, descansaba el impenetrable". A la luz de estas consideraciones y en este marco tan sutil y reversible, tres excelentes tesis doctorales sobre Unamuno defendidas en la Universidad de Bucarest adquieren particular significación. Tienen un común denominador: la admiración por el pensamiento o incluso la filosofía de Unamuno, que la sitúan en la línea existencialista: Kirkegaard, Sartre y otros. Generalmente, los autores de las tesis sienten todos algo del temor y la adoración ante un "monstruo sacro", pero - curiosamente - los efectos de su admiración se hacen sentir a menudo "en contrapunto", lo que ocasiona interesantes actitudes y hasta construcciones exegéticas. Así, Doina Maria Pacurariu, en Unamuno, Ed. Dacia, Cluj, 1977, procede primero a una situación del pensador "al vértice" europeo (entre Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, más Papini, Chesterton, Proust, Montherlant, etc.) y luego a la referencia de su obra a Rumanía, todo con ideas y comparaciones útiles, a menudo inéditas. Alexandru Grigore Dima, que admira a su vez al filósofo, construye un sistema de diez hipóstasis ónticas que detecta y analiza detalladamente y con finura. En realidad no se trata de un sistema, porque los diez componentes se contradicen (como lo deseó, por lo demás, Unamuno) y carecen de un fundamentum divisionis, pero en cambio - contrapunto de la admiración - son un conjunto, por primera vez sacado a luz, de actitudes que el literato Unamuno asumió ante la existencia y que incorporó en sus varios escritos, de modo que, en definitiva, la exégesis unamuniana tiene ganancias a raíz de la investigación del "sistema" en función de los textos. En Maria Gabriela Tureatcu la admiración cobra un matiz defensivo: la autora de la tesis se esfuerza mostrar que un autor tan grande no podía ser irracional, sino sólo antirracional. Y en este caso los pensamientos suyos son fructuosos, aunque hipotéticos: talvez Unamuno no ha predicado la muerte de la razón sino sólo ha condenado el abuso de razón del positivismo cientista. He aquí una distanciación - en visión paródica - ante la "autenticidad" de las vivencias unamunianas. Se trata de explicar la secreta atracción que el autor ejerce por la contraposición reversible de ardiente sinceridad e irónica terribilidad. Doina Maria Pacurariu ilustra esta verdad central unamuniana por una imagen divertida, acertada, aunque un poco libre: "Este juego de disfraces (sinceridad-histrionismo - nota nuestra) otorga un encanto difícilmente analizable a la escritura unamuniana, haciendo al lector cómplice en las volteretas traviesas de un señor lleno de gravedad, de barba blanca y vestido de levita, que le hace guiños cómplices para mostrarse un instante después profundamente pasmado por el hecho de que el espectador dio crédito a sus propios ojos". (pág. 205). En realidad, por cierto, no se trata de una bufonada, sino del intento de realizar por la mencionada reversibilidad la compleja verdad de la vida que satisfaga siquiera parcialmente el deseo de ser todo, uno de los planteamientos esenciales para el pensamiento y la creación artística de Unamuno. Otro distanciamiento, neto y fáctico esta vez, consiste en que "la esfera de ideas, problemas y concepciones en que se mueve la atención de nuestros pensadores y escritores de hoy día (...) hace que la irradiación de las ideas de Unamuno o de su manera de enfocar los problemas sea muy reducida en el área de nuestra literatura y cultura, a pesar de que su obra literaria haya sido traducida a nuestra lengua después de la Segunda Guerra Mundial de manera más amplia que en el período de su vida" (pág. 242). Se trata de Tres novelas ejemplares y un prólogo (Editorial para Literatura Universal, 1963), Vida de Don Quijote y Sancho (Editorial Univers, 1967) y Niebla (Editorial Univers, 1975). Ante los que exaltan al místico e irracional Unamuno, los sutiles correctivos de Maria Gabriela Tureatcu merecen ser reproducidos hasta en fragmentos aislados: "el pensamiento europeo en su evolución siempre ha recobrado su confianza en conceptos, superando los momentos de crisis...el dolor no es la única vía hacia la plenitud, véase el Renacimiento...identificar la política con la poesía significa un juego de palabras, propio a un espíritu habituado a cultivar la paradoja...los conceptos-metáforas son ambiguos a caso hecho, incapaces de la precisión inherente a la elaboración de una doctrina". Naturalmente, también en este caso hace falta matizaciones y distinciones. Si es verdad que la literatura unamuniana no funciona más (no sólo en nuestro país, pero ni siquiera en España) como fuente o modelo de creación, inspira sin embargo devociones exegéticas, documentaciones realizadas a lo largo de varios años y elaboraciones prolongadas, como es el caso de la amplia obra de Alexandru Grigore Dima. Como objeto de investigación, la obra unamuniana sigue abierta, por más abrumadora que sea la bibliografía que le corresponde. Un solo ejemplo: el humanismo del escritor, que las tesis rumanas no enfocaron, salvo la de Doina Maria Pacurariu, que lo considera profundo, sin debatir efectivamente la cuestión. En la exégesis española y europea los argumentos son asombrosamente flojos y contradictorios, en un sentido u otro. Algunos críticos consideran que el pensamiento de Unamuno es humanista, por abrirse al otro (y ¿la radical subjetividad?) y tiende a la armonía (y¿la permanente contradicción, la agonía, la herida sin remedio?). Otros dicen que un imperialismo del yo, fuente de fracaso y tragismo, no puede ser base de un humanismo. La creatividad y el amor a España son altos atributos unamunianos, reconocen los críticos de izquierda, pero las grandes virtudes del escritor estaban históricamente vueltas hacia el pasado, amenazadas como la mujer de Lot de convertirse en estatua de sal por haber mirado hacia atrás. Guardando las reservas formuladas, insistamos en el hecho de que, en su época, como Borges en la nuestra, Unamuno representó (y sigue representando) un caso difícil. Condenarle de manera apodíctica por místico, irracionalista, narcisista,caótico, falto de talento literario, representa una actitud primaria, generalmente superada. Admirarle íntegramente y elogiarle de manera hiperbólica por la angustia atormentada, la obsesión de la inmortalidad carnal, la vehemencia vital y la audacia del desgarro permanente, es decir rendirle homenaje por una "filosofía de la vida" floreciente allá por los años 1930, es anacrónico. Hoy día, lo repetimos, la angustia metafísica se justifica sólo como momento de un proceso, como etapa de una dialéctica de la historia y del espíritu, que tiene para nosotros un sentido, un punto de destino. La inquietud de Unamuno, noble y patética por un lado, lúdica y extravagante por otro lado, se complace en sí misma, no lleva a ninguna parte o, lo que es aún más grave, puede llevar dondequiera. Es significativo el hecho de que sus formas han podido ser llenadas con las ontologías y epistemologías más diversas, incluso opuestas, y los que se declararon con más vehemencia como discípulos del rector de Salamanca fueron los nominalistas, los escépticos, los místicos agresivos, los ególatras anárquicos. De ellos hay que librar a Unamuno por una clara depuración de sus innombrables ocurrencias. Asimismo, hay que evitar abracadabrantes exhibiciones interpretativas como: "Unamuno no creía en la inmortalidad personal, pero fingía creer en ella para determinar a los demás creer que él creyese o talvez justamente creía que creyera. No sabe uno que creer.".Lo que se impone es, como en el caso de Borges, una reconstrucción crítica, posible en el caso del escritor argentino por implicación y extrapolación, por cierto con adaptaciones en el caso de Unamuno, que no nos proponemos determinar aquí. En definitiva, ¿qué produjo el "fenómeno" Unamuno con todos sus atributos desconcertantes? ¿El grito de profundis debido a una ruptura abismal? ¿La plenitud alegre, el mimo del reboso? ¿La patética necesidad de vivir nihil humani alienum, por lo tanto la nostalgia de la totalidad? Creo que el acercamiento coherente y la significación de Unamuno en nuestra época dependen de esta reconstrucción posible siguiendo las líneas indicadas. Siguiendo el ejemplo de Fernando Brunetière, presentamos en el texto de más arriba el debate de ideas y la tesis personal defendida, y en el de abajo, una suerte de clave de fa, el material de hechos literarios y las caracterizaciones al objeto - en las obras - necesarios para comprender "las reflexiones críticas". Provocación de la época . La situación histórica a la que responden Unamuno y la generación de 1898: el truncamiento de las fuerzas progresivas; la avenencia de la restauración, es decir la alianza entre la aristocracia latifundiaria (decadencia menospreciadora) y la burguesía limitada (debilidad mediocre); el anacronismo de la ideología oficial (imperio difunto, catolicismo exterior), aislamiento de las instituciones (ejército-casta, iglesia-reducto retrógrada); exacerbación de los problemas (agrario - "el hambre sube cada año de Andalucía" - el regionalismo catalán, la intervención colonialista en Marruecos). Una combinación rara de petrificación , ilusionismo y desmoronamiento. Retrato del autor. Si en Fausto habitaban dos almas, en Unamuno había tres: un vasco serrano tenaz, punzante, agresivo (la anecdótica lo confirma), un pastor ibseniano sometido a tensiones problemáticas, a desgarros existenciales, oscilando desesperadamente entre fe y duda, y un meridional caprichoso, arbitrario, egocéntico, extravagante. El pensador de esta estructura no podía tener ni sistema filosófico, ni elevación especulativa (mirada abstractizante) y, en los momentos de expansión, tampoco coherencia. Era una cosa inevitable. Para él la filosofía no era una disciplina intelectual, sino una necesidad vital apremiante como la sed, atormentadora como el miedo. Es un pensador del tipo pascaliano - dans la crainte et le tremblement - estremecido y estremecedor. No piensa ideas, sino se consume en diversos temas. Diferencias . frente a Pascal: en Unamuno domina el vigor; el espíritu de finura y el de geometría le son ajenos. Frente a Kirkegaard: cree como éste que Dios está sentado en un trono de dolor, pero ante El no suspira melancólicamente, sino grita airado. Tema central del pensamiento: la eternidad, preferentemente bajo la forma de la inmortalidad personal, carnal. Esencia del drama humano y de la historia de la filosofía: la lucha entre la razón que niega la inmortalidad y la fe, la vida, que la exige. Solución.: ninguna. La única actitud: no tomar actitud, conservar la contradicción, mantener la lucha. Herida permanente, agonía incesante. Cuestiones enfocadas. 1. La cuestión del destino, tratada sobre todo en El sentimiento trágico de la vida en los hombres y los pueblos, 1912. El hombre no quiere ser él, sino todo. Todo o nada. Elogio de otro mundo, obtenido después de rotas las cadenas de la razón, el mundo de la inmortalidad hacia el cual el espíritu tiende por delirio y saltos desesperados. Una especie de santa pazzia de Jacopone da Todi. 2. La cuestión del cristianismo, en Agonía del cristianismo , 1924. Se opone al cristianismo ético. protestante, racional, de utilidad social. Contra la civilización moderna, liberal, técnica, exalta las cavilaciones para la salvación del alma y el cuerpo, juntos; cree en la resucitación de los muertos. Aprueba a Tertuliano - credo quia absurdum - y a Pascal - il faut s'abétir. Incluso el catolicismo oficial, el teologismo racional de Santo Tomás de Aquino le parece una avenencia que rechaza. 3. La cuestión de España, que "le duele" físicamente. La vida de Don Quijote y Sancho, 1905. Vio con lucidez el drama de España, esbozado más arriba, y vivió con sinceridad y de manera patética su crisis. Un gran patriota. Indignado con vehemencia contra el estancamiento, la bajeza, la farse oficial. A pesar de eso, no vio el remedio o vio remedios agravantes.Sostiene que la España mística, medieval, se ha alejado de sí misma, se ha traicionado a sí misma por el Renacimiento y luego por el liberalismo revolucionario. Europa es sospechada de mercantilismo y mecanicismo, es considerada como desalmada, careciendo de metafísica. No nos hace falta la ciencia - dice Unamuno - que inventen ellos, sino la salvación del alma. La salida del marasmo consiste en un acto de locura sublime: hay que hacer una barbaridad. La vuelta a la Edad Media y a la mística - solución regresiva - lleva, evidentemente, al mismo bloqueo de la historia. Unamuno desea una cruzada encabezada por la "estrella brillante y sonora". ¿Cuál?,¿dónde?, ¿cómo? Sin meta, sin programa, sin utilidad. Y ¿habrá de matar realmente a aquél que pregunta, sin embargo, "para qué sirve"? No es sólo un pensador que derriba ídolos, comodidades y hábitos. Es un pensador contra viento y marea, en guerra con todo y con todos, incluso consigo mismo, como se muestra en el supratexto. Es un pensador místico al revés. No se perece por fundirse, por perderse en la divinidad eterna, sino por conservarse eternamente diferente ante e incluso en contra de la divinidad. No es de sorprender que se le consideraron ateo en conocimiento o en desconocimiento de causa. De todos modos, jamás ha estado conformado con su condición. La tranquilidad le era proscrita. En perpetua alerta contra un enemigo indeterminado, poderoso, contra "ellos" ¡Que me arrebatan mi yo! Sobre la fascinación unamuniana, entonces cuando se produjo, y sobre lo que queda de ella trataremos al final de las consideraciones críticas. Aquí vamos a enumerar simplemente los componentes, corriendo el riesgo de las inherentes repeticiones: a) el ardor, la incandescencia interior, el incendio que propagaba, b) el aire definitivo, último, sin réplica con el cual negaba la existencia de las verdades definitivas y c) el clarobscuro en que envolvía sus ideas, la zona de "posible" que crean las formulaciones suyas, zona hecha de candor lírico o invención épica. "Eres el sueño de Dios, ¡ay de tí cuando se despierte! (Niebla). La poesía.. La lírica de Unamuno tiene un sonido inconfundible, único, por su temario fundado en las angustias existenciales (la muerte, la salvación, la creación, la eternidad), por el vigor y la dignidad de la emoción y por la rigidez áspera, rugosa, de la forma. Naturalmente, los versos más impresionantes son los inspirados por la obsesión de la muerte y la sed de gloria. Aparecen también otros motivos, como la severa y árida Castilla, la Salamanca dorada y el cristianismo agónico del célebre poema "El Cristo de Velázquez". La novela es igual de personal. Unamuno trata con menosprecio los moldes de la novela e inventa otro género narrativo, que llama nivola, para que no se le pueda culpar de la violación de las normas válidas para la novela.. He aquí sus nivolas: Abel Sánchez, cuyo objeto es el estudio de la envidia, Amor y pedagogía , sobre el tema de las desgracias de la obsesión cientista, Paz en la guerra, sobre la primera guerra carlista, Niebla, que consagra la teoría unamuniana de la personalidad múltiple (el yo tal como es, como desea ser y como lo ven l
